domingo, 29 de diciembre de 2013

Análisis de 'La traición de las imágenes'

La traición de las imágenes (1929)
La traición de las imágenes (La trahison des images en francés) es una de las numerosas varaciones sobre el tema de la pipa pintadas por René Magritte entre 1928 (año del Uso de la palabra) y 1966 (cuando pinta Los dos misterios).

En las primeras versiones, la imagen es más simple, con la pipa pintada ante un fondo uniforme, acompañada del rótulo en cursiva Ceci n'est pas une pipe, «esto no es una pipa», como muestra la imagen de la izquierda. Las siguientes tienen en general a aumentar los elementos de la ficción representativa, haciendo que la piapa proyecte una sombra o colocándola dentro de un marco pintado y haciendo de manera que el humo del tabaco pase por delante de ella, o pintándola como suspendida delante de un plano de madera con vetas.

Pero no hay ilusión que dure: la pipa se obstina en no se obstina en no ser una pipa, lo cual confiere al sistema de Magritte una dimensión adicional, añadiendo a la contestación pasional de la imagen pintada la contestación premeditada del lenguaje. Una contestación que parte de una reflexión muy simple: «¿Quién se atrevería a mantener que la representación de una pipa es una pipa? ¿Quién podría fumar en la pipa de mi cuadro? Nadie. Por lo tanto no es una pipa», diría el propio Magritte sobre su obra.

Sin embargo, una vez que la idea se ha transformado en imagen, las cosas se complican. Según Suzi Gabli,, en este cuadro el pintor belga «nombra lo que no necesita ser nombrado (porque es ya familiar) y lo hace negando que sea lo que es. Aunque la imagen y el texto están evidentemente correlacionados, es difícil decir si la afirmación del texto es verdadera o falsa. No es una contradicción ni una tautología, ni una verdad necesaria, pues nada puede ser una pipa y una no pipa».

jueves, 26 de diciembre de 2013

Introducción a André Masson (1896-1987)

André Masson (Balagny-sur-Thérain, 4 de enero de 1896 - París, 28 de octubre de 1987) fue influido por el cubismo, como Joan Miró o el escultor Julio González, pues su maestro fue Juan Gris. Sin embargo, la rigurosa composición de los cubistas fue pronto superada por una nerviosa y apasionadamente dinámica red de líneas, expresión directa del estado mental del artista. Entre sus referentes de juventud pueden situarse el pintor James Ensor (1860-1949), durante su estancia en la Real Academia de Bellas Artes de Bruselas, y el filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900).
Tauromaquia (1937)

Alrededor de 1930 sus cuadros parecen una confirmación del aforismo de André Breton «la belleza será convulsa o no será», con quien romperá en 1929 para reconciliarse en 1936. Masson fue muy sensible a los cataclismo y las crueldades de su época; la batalla de todos contra todos (seres humanos, animales, sexos...) se convirtieron en un trauma para él, y pintó en un intento de librarse de ello.

Las experiencias bélicas brutales de las guerra mundiales, la huida y la persecución, la inexorable cadena de catástrofes, dio forma a sus caligrafías automáticas, que durante su estancia en Estados Unidos (1940-5) se volvieron febriles y estridentes. Tras su vuelta a París trabajó también haciendo el vestuario y los decorados de numerosas óperas y obras de teatro.

El taller de Dédalo (1943)
La increíble tensión mental en que se encontraban era imposible de mantener, lo quizás explica el regreso de Masson a un enfoque impresionista influido por William Turner (1775-1851). En esta etapa realizó cuadros de un lirismo reservado y sorprendentemente tranquilo. Sin embargo, su anterior técnica automática siguió influyendo en otras artistas, hasta llegar a Hans Hartung (1904-1989) y sus «psicogramas» y a las pinturas de dripping de Jackson Pollock (1912-1956).

miércoles, 25 de diciembre de 2013

Introducción a Julio González (1876-1942)

Mujer ante el espejo (1937)
Julio González Pellicer (Barcelona, 21 de septiembre de 1876 - Arcueil, 27 de marzo de 1942) fue uno de los escultores más interesantes en la órbita del surrealismo, aunque no perteneciera a este movimiento, sino más bien al expresionismo abstracto y al cubismo sintético. Estaba estrechamente vinculado a Picasso desde los años de Barcelona, a quien, más tarde, enseñaría muchas de las técnicas que desarrollaría el genial malagueño como escultor. Junto a Pablo Gargallo (1881-1934), se constituirá en el gran innovador de la escultura del hierro.

En 1900, su familia se traslada a París. Artesano del hierro forjado y soldador de la fábrica de Renault en 1918, González aprovechó las posibilidades de la soldadura autógena para construir sus esculturas. Esta producción será de realización tardía, pues su labor en ese campo no comienza hasta 1925. Su punto de partida, como el de tantos, es la idea aditiva del cubismo sintético, que aplica a piezas de hierro forjado. Pero su obra madura ha de entenderse desde la fantasía del surrealismo: utiliza elementos filiformes y orgánicos, inspirado en Picasso, con quien trabajaba desde 1928.
El hombre cactus (1939-40)

Sus piezas resultan agresivas, casi brutales, sin estilizaciones decorativas, con una fuerza rotunda que, sin embargo, resulta extraña: al igual que otros surrealistas, nos persuade de que su mundo existe, pero nos inquieta porque nos evoca una amenaza desconocida. En su madurez artística, González se limita al empleo de plano esenciales, de líneas de fuerza y de los elementos más significativos de las figuras, intentando unir materia y espacio, lo que le acerca también a la abstracción. Sus obras recrean a menudo temas como la maternidad, las máscaras o las figuras femeninas.

Entre sus obras más destacadas pueden situarse Mujer ante el espejo, Daphne, Mujer sentada, Bailarina pequeña o El hombre cactus.

viernes, 20 de diciembre de 2013

Análisis de 'La persistencia de la memoria'

La persistencia de la memoria (1931), Salvador Dalí
La persistencia de la memoria fue pintado por Salvador Dalí en 1931 y representa un paisaje onírico.

El dibujo tiene una enorme importancia en el cuadro; es de líneas puras, muy académico. Los objetos están representados con exactitud y detallismo, pero sus dimensiones no son reales y están deformadas.

La luz juega un gran papel. El cuadro está dividido en dos partes no simétricas: una tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los objetos, que proyectan sus sombras y se recortan en espacio; y la otra, fuertemente iluminada, al fondo, con una luz muy blanca, irreal. El color es rico y variado, predominando los tonos frícos (azules, grises, blancos) en contraste con los cálidos (ocres, marrones y amarillentos).

La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar, remarcada por la luz, que divide el cuadro en dos mitades desiguales pero armoniosas. Se complemente con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición. Como elementos dinámicos, el pintor utiliza las líneas diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza).

El color contribuye a realzar la composición, ya que los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras que los fríos las alejan. La perspectiva tradicional existe, pero el espacio parece extraño. El punto de vista del espectador es alto, aunque no en todos los objetos. Los elementos espacias se han representado con contornos duros y los temporales con contornos blandos; los primeros permanecerán cuando el tiempo haya dado cuenta de los segundos.

jueves, 19 de diciembre de 2013

Análisis de 'El carnaval del arlequín'

El carnaval del arlequín fue pintado por Joan Miró en 1924-1925 y supone el inicio de su etapa plenamente surrealista. En él nos encontramos con un lenguaje poético de signos que sugieren ensoñación, ingenuidad, fantasía y ambigüedad. Sobre los dibujos preparatorios de esta pintura, el propio Miró dijo: «no es que pintara lo que veía en sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una manera de tránsito parecido al que experimentaban los orientales».

El carnaval del arlequín (1924-5), Joan Miró
Aparecen representados una serie de elementos que se van a repetir posteriormente en otras obras, como las escaleras, que pueden servir tanto para reflejar la huida como la ascensión, o los insectos, el gato, la esfera oscura (el globo terráqueo), etc.

Entre sus formas mezcla miniaturas de objetos reales, como una guitara o un dado, con signos inventados; las notaciones musicales en un pentagrama corresponden al lenguaje de la guitarra junto a la que aparecen. Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al no estar colocados en una superficie; las figuras alargadas, gusanos y amebas resbalan y flotan en un espacio irreal entre objetos y animales; la habitación, sin embargo, presenta un suelo y una pared realizados con perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un paisaje. Aparecen multitud de objetos, pero ya se empieza a sistematizar el lenguaje característico de Miró.

Las formas son el resultado de un proceso de transformación que las lleva a parecer abstractas, aunque el pintor siempre parte de figuras concretas de la naturaleza. Esos signos (la escalera, los pájaros, el sol, las estrellas...) se irán definiendo y simplificando a lo largo de su vida hasta convertirse en verdaderos ideogramas.

Todo esta lleno de vida en movimiento. La técnica es verdaderamente miniaturista y meticulosa y casa perfectamente con el ambiente festivo que debe acompañar al carnaval. Los colores que aparecen en esta obra son fundamentalmente primarios: azul, amarillo y rojo, además de blanco y negro. Precisamente son los colores los que nos mueven a través de las diferentes figuras del cuadro.

jueves, 12 de diciembre de 2013

Introducción a René Magritte (1898-1967)

René François Ghislain Magritte (Lessines, 21 de noviembre de 1898 - Bruselas, 15 de agosto de 1967) es uno de los primeros en integrarse en la corriente surrealista. Es también el ejemplo intelectual más impresionante de la idea literaria, filosófica o de teoría del arte que hay en el movimiento.

Canción de amor (1914), Giorgio de Chirico

Sabemos que cuando el pintor vio una reproducción del cuadro Canción de amor de De Chirico sintió, como escribiría posteriormente, que «representaba una ruptura completa con los hábitos mentales de los artistas que están aprisionados por el talento, el virtuosismo y las pequeñas especializaciones estéticas: era una visión nueva...». Él siguió esta línea de trabajo durante casi toda su vida, y muchas de sus imágenes oníricas, pintadas con exactitud meticulosa y expuestas con títulos desconcertantes, son tan memorables precisamente porque resultan inexplicables.

En lugar de trasladar el aspecto de lo surrealista a sus cuadros, construyó enigmas con componentes de la realidad, señalando lo absurdo en ese proceso. Su tema no es una invocación de lo inconsciente, sin ola voluntad de desconcertar al espectador y su percepción habitual enfrentándonos a elementos dispares, incompatibles, ajenos los unos a los otros. Así, Magritte pretendía hacernos reflexionar sobre la naturaleza de la realidad y nuestras suposiciones tácitas respecto a ella, así como acerca del arte y la percepción en general.

Para provocar un giro mágico y poético de lo cotidiano y sacar al espectador de su autocomplacencia se la sorpresa. Esto consistió, en sus primeros cuadros «criminalistas», en volver del revés situaciones familiares: en El asesino amenazado (1926), el asesino es la víctima; en La diversión (1927), una chica se come a un pájaro.

Los dos misterios (1967)
La concepción de Magritte de una interacción entre pintura y poesía, objeto e idea, magia y reflexión se manifiesta claramente en las obras en que se niega verbalmente la identidad del objeto reproducido. El más famoso es la pipa pintada con el título de Ceci n'est pas une pipe (1928-9). Cuarenta años después, el pintor repita el tema, pero esta vez el cuadro de la pipa con su título negado estaba colocado en un caballete, dentro un cuadro más grande que contenía una pipa de mayor tamaño flotando en un espacio vacío. Su irónico título es Los dos misterios (1967). En ambos casos se indica que una pipa pintada no es una pipa real; la pipa flotante hace una referencia una vez más a este hecho, pero no es más real o tangible que la pipa original, sino solo una reproducción de esta.

Golconda (1953)
Sus cuadros dentro del cuadro manifiesta líneas de pensamiento similares, como en la tela La condición humana (1933), en la que la vista «real» que se ve a través de una ventana se mezcla con un fragmento pintado de la misma vista colocada en un caballete delante de la ventana.

Entre sus muchas representaciones de un hombre con abrigo y sombrero negros pueden destacarse Golconda (1953), en el que una gran cantidad de estos parecen caer del cielo (o bien flotar en disposición geométrica) sobre una ciudad como si fueran gotas de lluvia, o El hijo del hombre (1964), en el que el hombre, sobre un fondo marino y brumoso, tiene una manzana frente al rostro.

miércoles, 11 de diciembre de 2013

La fase automática y la materialización del sueño

Originariamente, los surrealistas se fascinaron por los procedimientos de creación automática, sin control, de la razón, que producían resultados fascinantes. La llamada «escritura automática» hacía aflorar imágenes inesperadas, fruto de la asociación inmediata de palabras dispares, que emanaban del pensamiento sin el control de la mente. Hubo también dibujos automáticos, como los de André Masson (1896-1983), cuyas líneas parecen fluir, formando, en ocasiones, figuras o formas imprecisas que no habían sido ideadas previamente. No obstante, los surrealistas suelen moverse entre el puro azar y un cierto control de sus resultados.

Por ejemplo, el alemán Max Ernst, originalmente vinculado al dadaísmo, es el inventor del «frotamiento» (frottage), que consiste en pasar un lápiz por encima de un papel o lienzo después de haber sido colocado encima de una superficie con relieve; así se obtiene una especie de calco que el artista completa después. También yuxtapone formas inconexas, ya sea en pintura o en collage. En este caso, utiliza viejo grabados con motivos diversos, que recorta y pega, produciendo imágenes nuevas, de extraña significación e inquietante efecto poético.

Divisibilidad indefinida (1942), Yves Tanguy
Un buen número de surrealistas orientaron su creatividad a hacer nítida la visión interior, generalmente en relación con la extrañeza que producen los sueños, tanto por su contenido como por las relaciones ilógicas que se establecen entre los espacios y el impreciso significado de las cosas. Las pinturas de Yves Tanguy (1900-1955) recrean espacios visionarios que tanto parecen desoladas llanuras o inciertos océanos como remotos lugares siderales, donde hay elementos indefinidos, de carácter biomórfico, a veces con alusiones sexuales difíciles de explicar, como si fueran inmersiones metafóricas en el interior del subconsciente.

Mucho más explícitos del deseo manifestado durante el sueño resultan los cuadros de Paul Delvaux (1897-1994): por un mundo de penumbra, de arquitecturas clasicistas, parecen vagar figuras femeninas desnudas y esqueletos, en una asociación tortuosa entre el amor y la muerte, formulada como la visión de una pesadilla.

Aparte de los españoles Miró y Dalí, uno de los artistas más populares del surrealismo es el belga René Magritte (1898-1967). A menudo explora las contradicciones de la visión, como una subversión mental de aquello que, en principio, debemos contemplar con una determinada lógica. Sus obras están ejecutadas con una técnica pulida, casi industrial, con objeto de aludir al carácter conceptual de la representación.

sábado, 7 de diciembre de 2013

Catálogo de obras y autores surrealistas

En este enlace podéis ver un ilustrativo catálogo de sesenta obras surrealistas realizadas por siete artistas: René Magritte, Man Ray, Max Ernst, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Leonora Carrington y Remedios Varo. Una perspectiva amplia de buena parte de los pintores que configuraron este movimiento, y un recorrido visual por las obras más significativas de todos ellos, lo cual permite conocer de forma bastante clara en qué consiste el surrealismo.

viernes, 6 de diciembre de 2013

«El surrealismo y el sueño», Museo Thyssen-Bornemisza

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (Paseo del Prado, 8), organiza hasta el 12 de enero la exposición «El surrealismo y el sueño». Según el comisario de esta exposición, el filósofo y crítico de arte José Jiménez: 

«El surrealismo no fue un movimiento artístico más, sino una actitud ante la vida que ha dejado una marcada huella en todo el arte posterior. Esta exposición mostrará, por vez primera, cómo esa huella, esa transformación de la sensibilidad contemporánea, tiene su raíz más profunda en la vinculación surrealista entre sueño e imagen. Pinturas, dibujos, collages, esculturas y fotografías de artistas como André Breton, Salvador Dalí, Paul Delvaux, Yves Tanguy, Renée Magritte, André Masson, Max Ernst, Jean Arp, Claude Cahun y Paul Nougé, entre otros, servirán para aproximarse de manera monográfica a esta sugestiva relación, a la que se ha prestado una escasa atención en el ámbito artístico».

En la página de la exposición en la web del museo podemos encontrar información sobre la misma. Tras realizar la visita a la muestra colgaré una valoración personal de la misma, pero hasta entonces podéis ver este vídeo en el que el citado José Jiménez explica el contenido y concepción de la misma:

Vídeo explicativo de "El surrealismo y el sueño"

Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una
granada un segundo antes de despertar
, Salvador Dalí (1944)

sábado, 30 de noviembre de 2013

Vídeos sobre surrealismo (II)

El vídeo que publico a continuación resume de forma muy concisa (4 minutos) las características principales del surrealismo, sus precursores (Goya, El Bosco, Arcimboldo) y los miembros de la corriente (Dalí, Miró, Magritte...). La narración está acompañada por imágenes de los autores citados y de otros muchos, lo que permite hacerse una idea visual, además de la auditiva, de este movimiento artístico.



miércoles, 27 de noviembre de 2013

Vídeos sobre surrealismo (I)

En el programa de RTVE Para Todos La 2 hicieron hace un par de años un debate filosófico sobre el surrealismo, en el que participaron José Jiménez, Lourdes Cirlot y Jorge de los Santos. En los dos vídeos siguientes, de una duración de poco más de veinte minutos, podemos ver la tertulia, que sigue el habitual tono culto, desde la reflexión profunda y sosegada.

http://www.youtube.com/watch?v=cZnPVMq4OGM

http://www.youtube.com/watch?v=TOqy9ENP62Q

lunes, 25 de noviembre de 2013

Introducción a Max Ernst (1891-1976)

Max Ernst (Brühl, 2 de abril de 1891 - París, 1 de abril de 1976), basándose en sus experimentos dadaístas, descubrió nuevos métodos de inducir el estado de automatismo psíquico de que hablaba Breton, el proceso de dibujar o pintar como en un estado de trance, técnicas a través de las que el azar controlado se introducía en el proceso creativo. Siguiendo el enfoque del collage cubista, y teniendo en cuenta el famoso encuentro poético de Lautréamont entre una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección, Ernst yuxtapuso elementos visuales dispares, ajenos entre ellos, en nuevo y raro contexto. Su intención, como escribió a Franz Roh, era
«generar una tensión eléctrica o erótica. El resultado eran descargas de corrientes de alta tensión. y cuanto más inesperados fueran los elementos que se agrupaban [por ejemplo el cañón de una pistola, imitaciones de escarabajos o enaguas de encaje], más sorprendentes eran las chispas de poesía que saltaban al vacío».
Después del collage llegó el frottage, una técnica basada en el descubrimiento casual de Ernst del encanto de las vetas de la madera en el suelo de la habitación de un hotel. Al ver extrañas imágenes en las vetas, el artista colocó una hoja de papel sobre el suelo y frotó encima de ella con un lápiz blando. Los dibujos resultantes evocaban olas en el mar, y al colocar la hoja sobre el disco de un fonógrafo y frotar de nuevo, sus estrías se convertían en el sol naciente en el horizonte. Sorprendentes configuraciones de este tipo, con pocos añadidos por parte de la mano del artista, se transformaban en objetos o fenómenos naturales. Un dibujo de líneas paralelas de vetas podía convertirse en una grieta en una pared de roca, y el agujero de un nudo de la madera podía parecer un pájaro sosteniéndose en el aire con las alas extendidas.

Las pinturas al óleo también podían crear texturas de una forma similar, por medio del contraste entre formas elaboradas con una libre espontaneidad. Las imágenes de bosques de Ernst compuestas por formas tubulares o dentadas fueron creadas de esta manera. Una variación conocida como grattage consistía en obtener texturas rascando la superficie pictórica; cuadros posterior fueron hechos por decalcomanía, una técnica descubierta en 1935 y perfeccionada por Óscar Domínguez, un surrealista tinerfeño. En este método se presionaba una superficie cubierta de pintura húmeda sobre la superficie del cuadro y después se separaba de ella, donde dejaba dibujos fantásticos y sinuosos que evocaban paisajes de musgo, agua, rocas y arrecifes de coral. Estos dibujos provocaban una reacción en cadena de ideas creativas en la mente del artista.

Monumentos a los pájaros (1927)
Usando estas y otras fórmulas invocadoras similares, Ernst creó un ambiguo mundo de imágenes, misteriosas o alegres, soñadoramente románticas o mágicamente grotescas en que objetos de la más diversa naturaleza se mezclaban sin transición alguna: lo humano con lo animal, lo animal con lo vegetal, lo inorgánico con lo orgánico. De un protoplasma de formas musgosas surgían figuras gigantescas que avanzaban a grandes pasos hacia las moradas de los hombres: La horda (1927). Un conjunto de formas entrelazadas similares a pólipos, reproducidas con una precisión realista y provistas de cabezas de pájaros se convertía en un Monumento a los pájaros (1927).

Una configuración obscenamente protuberante con tres cabezas, pájaro, ser humano, reptil y mamífero monstruoso al mismo tiempo, pinta «automáticamente» un cuadro con una mano que surge de su brazo en forma de pólipo: Surrealismo y pintura (1942), una grandiosa traducción visual del ensayo programático homónimo de Breton. Cabeza, huevo y pez (1925), pintado como en relieve sobre una pared, es una metáfora de la evolución primitiva, la semilla de la vida saliendo a la luz desde el caos. Loplop, jefe de los pájaros (1930) se convierte en una especie de autoridad controladora, el alter ego del artista, figura simbólica del yo inconsciente y al mismo tiempo del ego consciente, que en caso de Ernst se interpretan y se mezclan.

La reunión de los amigos (1923-4)
La fantasmagoría de Ernst es totalmente realista en los detalles, aunque absolutamente irreal en su combinación de elementos dispares, su ambigüedad manierista, su inclusión del azar y las imágenes subconscientes. La frontera entre los mundos externos e internos, el tema y la mente, se supera, como la distinción entre diversos períodos, ya que en la obra de Ernst no hay nada semejante a un desarrollo o progreso de una fase a la siguiente. Las fronteras son vagas, y lo serán hasta el final de su carera. La inventiva de Ernst superó a la de cualquier otro artista surrealista, con el cual solo parte de su obra estuvo asociada directamente. La renuncia a las fuentes tradicionales de la inspiración artística, la representación objetiva y la fantasía se combinan de forma única, incluso en las obras que a simple vista parecen muy claras o reales, como la célebre La reunión de los amigos (1923-4). Solo tras una segunda observación nos damos cuenta de que el pasado y el presente (Max Ernst y Dostoievski, Rafael y de Chirico), lo real y lo irreal, el día y el sueño, los vivos y los muertos también se citan en este espacio fantasmagórico y enrarecido.

domingo, 17 de noviembre de 2013

Introducción a Joan Miró (1893-1983)

Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 20 de abril de 1893 - Palma de Mallorca, 25 de diciembre de 1983) comenzó su trayectoria con formas fauvistas y cubistas. En 1919 llega a París y entabla amistad con los dadaístas, con los que coincide en la necesidad de reinterpretar la realidad, de trascender la pintura, de buscar nuevos personajes y nuevos lenguajes de expresión. Miró utiliza un lenguaje cercano a la abstracción, donde quedan elementos reconocibles que sirven de soporte simbólico a los mensajes del subconsciente. Algunas de sus primeras obras en París son La masía (1921), El campo labrado (1923-24) y El carnaval del arlequín (1924-25), su lienzo más conocido.

Desde 1925, Miró empieza a utilizar fondos monocromos de texturas irregulares, donde coloca su particular universo, en el que aparece con frecuencia el tema de la mujer. En 1928 viaja a los Países Bajos e, influido por la pintura flamenca, realiza Interior holandés I y II. La continuidad creadora se ve interrumpida por la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial. Naturaleza muerta con zapato viejo evidencia su protesta por el desarrollo del fascismo. Es una imagen del dolor y del sufrimiento conseguida por la presencia de objetos cotidianos de aspecto amenazante. Los cuadros de esta época muestran unas figuras agresivas, feroes, envueltas en un colorido radical y agrio que nos inquieta y perturba. Son las llamadas pinturas salvajes.

La serie Constelaciones, que termina en Mallorca, donde vive a partir de 1940, ocupa su actividad durante los años de la Segunda Guerra Mundial. Sobre fondos preparados con aguadas de color sucio, Miró pinta nuevamente su universo, su pequeño microcosmos. Estas obras nos presentan un mundo orgánico, creación personal del pintor español, con una gran identidad entre poesía y pintura. Al final de la guerra, las Constelaciones son enviadas a Nueva York y expuestas en 1945. A partir de entonces se suceden los reconocimientos oficiales. Sus colores se van aclarando y los cuadros se llenan de una nueva luminosidad.

Interior holandés I (1928)
En esta época trabaja tanto en las llamadas pinturas lentas, muy acabadas y perfectas, de colores brillantes, como en las pinturas espontáneas, donde prevalece la rapidez, la absoluta ingenuidad y la introducción de materiales como cuerdas y alambres, en obras de pequeño tamaño, como en los grandes murales que hace para instituciones como la UNESCO. Miró también trabajó en el campo de la escultura, la cerámica o la litografía.
El campo labrado (1923-24)

sábado, 16 de noviembre de 2013

Introducción a Salvador Dalí (1904-1989)

Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí y Domènech (Figueras, 11 de mayo de 1904 - 23 de enero de 1989), Dalí, pertenece a la segunda generación de surrealistas, en la que se impuso la teoría de la carga inconsciente espontánea que existe en el hombre. Sus primeras exposiciones revelan un artista con un espléndido dominio del dibujo y con una estética fluctuante entre la más pura tradición académica e incursiones vanguardistas vinculadas al cubismo o a la pintura metafísica.. En Muchacha en la ventana (1925), con un tratamiento realista del tema y solidez en el dibujo, continúa logros de pintores clásicos, como incluir el cuadro dentro del cuatro, o la ventana dentro del cuadro.

En 1926 viaje por primera vez a París; allí conoce a Picasso, Tzara y el nuevo ambiente artístico del surrealismo, instalándose definitivamente en 1928. En estos años conoce a Gala, amante de André Breton y esposa del poeta Paul Éluard, que se convierte en su compañera inseparable, su eterna musa y modelo para la mayoría de sus cuadros.

Pinta el mundo de los sueños, influenciado por las investigaciones de la psiquiatría y la psicología. Desarrolla el método que él denomina paranoico-crítico, que define como el «medio espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativa y crítica de los fenómenos delirantes», y que consiste en despojar a los objetos de su significación convencional, ablandándolos o cubriéndolos de putrefacción, hasta dejarlos en un estado de identificación con el mundo irracional.

Sus cuadros se llenan de imágenes desconcertantes, inquietantes, de un universo de formas cartilaginosas, blandas, de interminables extensiones de terreno, de luces ardientes y deslumbrantes, donde se mezcla lo humano y lo monstruoso; utiliza para conseguir sus fines una técnica muy minuciosa y elaborada, llena de elementos reales pero unidos de forma irracional e inconexa. En sus cuadros emplea el más puro formalismo académico, con un dibujo claro y correcta perspectiva; este formalismo es alterado por la originalidad de sus ideas pictóricas. Plasma visiones oníricas con objetos de la más pura cotidianidad, como observamos en El gran masturbador (1929), ejemplo de las abundantes alusiones sexuales en su obra, donde hace un retrato de sus complejos sexuales y su compleja relación con Gala. Poco después pinta La persistencia de la memoria (1931), de la que dirá:
«Los relojes blandos: no son nada más que camemberts [queso cremoso normando] paranoico-críticos, amables y extravagantes que se encuentran fuera del tiempo y del espacio».
En 1933 comienza su éxito el reconocimiento internacional, del que pronto intentará sacar el mayor rendimiento económico posible: «después de Gala, lo que más amo en el mundo es el dinero». Esta actitud materialista, junto a su ideología conservadora y el empleo de numerosos academicismos, le condujeron a la expulsión del movimiento surrealista, a lo que Dalí responde diciendo «el surrealismo soy yo». En 1940 se trasladó a Estados Unidos, donde colaboró en películas (ya había realizado con Luis Buñuel Un perro andaluz en 1929), y en 1949 regresó a España. Otras obras de Dalí son Leda atómica (1949), La madonna de Port Lligat (1950) o Cristo de San Juan de la Cruz (1951).

Leda atómica (1949)
La madonna de Port Lligat (1950)

sábado, 9 de noviembre de 2013

Guernica: arte, compromiso y política (Miguel)

«No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo».
Pablo Picasso
Uno de los bocetos previos del Guernica

El Guernica, pintado por Picasso en 1937, es un cuadro, pero se considera también patrimonio histórico, símbolo universal de los horrores de la guerra. Pablo Picasso era el artista español más reconocido internacionalmente, y es por eso que el gobierno de la II República le pide una obra propagandística, en medio de la Guerra Civil.

Sin embargo, el pintor malagueño hace un alegato contra el horror y la destrucción de la guerra, en un sentido general. La idea del autor es crear una obra que fuera del pueblo español y del mundo, no propia; es por eso que decide no recibir retribución económica por él. Picasso incluye signos de identidad nacional y símbolos perfectamente reconocibles para cualquiera: el toro, el caballo, la bombilla, etc. No utiliza sus signos iconográficos, aunque sí su lenguaje artístico.

El cuadro no cuenta una historia, no narra el bombardeo de Guernica por parte de la Legión Cóndor alemana, sino que transmite las emociones inmediatamente posteriores de quienes lo sufrieron. De hecho, en el lienzo no se encuentra por ningún lado al enemigo, que permanece así anónimo, invisible. Esto representa una premonición profética del total anonimato de la guerra, en la época venidera de operaciones de bombardeo contra la población civil. El brazo ejecutor de tanto sufrimiento no está presente; Picasso sugiere que el cobarde fuego aniquilador de la aviación nazi ataca la naturaleza misma de la vida.

En el Guernica nadie se salva, todo es destrucción ciega, excepto quizá el toro. Este, orgulloso, podría ser símbolo de la España invencible o bien de la indiferencia ante el triunfo del mal, connotaciones bien diferentes, pero en todo caso ajeno al tormento y desastre.

La relación del espectador con este cuadro este lienzo es uno de los aspectos más significativos del mismo. Se hace difícil concebir la idea de que un espectador pasivo del drama. La pasividad ante él es la complicidad del verdugo: esta pintura es tremendamente difícil de contemplar sin que se accionen los resortes misteriosos del sentimiento y de la acción.

Históricamente, y ya desde la primera exhibición del cuadro en la Exposición Internacional de 1937 en París, el Guernica se ha entendido como una referencia de primer orden en la historia de la pintura contemporánea. Para muchos representó la reconciliación entre los ideales globales de la izquierda y las vanguardias artísticas, por ejemplo en la denuncia de la violencia fascista y en la modernidad radical.

El surrealismo era todo un sistema de dimensión revolucionaria, que deseaba transformar radicalmente las bases que sustentan la vida y las relaciones humanas. Este movimiento planteaba como instrumentos artísticos la provocación y la convicción de que la imaginación surrealista era la alternativa a los falsos valores establecidos. Picasso fue miembro «honorífico» del grupo surrealista, reconocido y aceptado por sus componentes, aunque personalmente alguien libre, que no se sometía a algunas de sus ataduras.

La evolución y los gestos públicos de Pablo Picasso en los años siguientes a la elaboración del Guernica confirmaron completamente ese compromiso político y artístico. Durante la Guerra Civil continuó denunciando abiertamente la violencia, de verbo y con una serie de cuadros que delataban su angustia. Además, su gran obra realizó un gran periplo por ciudades europeas y Nueva York con el objetivo de recaudar fondos para la República.

Lo que tal vez Picasso no podía vislumbrar es que él mismo se vería afectado por esa tenaza del fascismo. En efecto, entre 1940 y 1945 vivió en París bajo la ocupación nazi, estrechamente vigilado y coartado. Su actitud resistente se plasma en la proliferación de calaveras de toro en sus bodegones, de colores fríos y aspecto tétrico: una alegoría de un tiempo siniestro y feroz. Una interpretación macabra pero realista del concepto de «naturalezas muertas».

En conclusión, Picasso y el Guernica suponen un hito en las relaciones entre arte y política en el siglo XX. El autor realiza una obra universal de denuncia de la guerra y lleva hasta postulados meta-artísticos su compromiso con la libertad y la Segunda República. Guernica es un cuadro muy humano, que cuenta profunda y radicalmente las emociones de desgarro, angustia y desolación que la violencia indiscriminada de las tropas fascistas provoca contra la población civil.

Miguel García Campos

viernes, 8 de noviembre de 2013

Guernica (Adrián)

Se trata de un cuadro de Pablo Picasso pintado entre mayo y junio de 1937, haciendo referencia al bombardeo de Guernica en el País Vasco ese mismo año durante la Guerra Civil Española. Cuando se proclama la II Republica en Abril de 1931, Picasso llevaba 25 años viviendo en Paris y posteriormente no mostró interés en ella ni la republica hacia el. Se lo encargo el Director General de Bellas Artes (Josep Renau) a petición del Gobierno de Juan Negrín, el de la Segunda República, para ser expuesto en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de Paris. En la década de los cuarenta dejo la custodia del cuadro al Museo de Arte Moderno de Nueva York, ya que en España se había instaurado una dictadura bajo el mandato del General Franco. El cuadro llega a España en 1981, instaurada ya la democracia, situándose en el Casón del Buen Retiro y desde 1995 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
El cuadro no es la ilustración de un bombardeo, es el drama de miles de ciudades Europeas impotentes ante la fuerza bruta. Picasso simboliza, más que un hecho concreto de la guerra española, la alegoría de los sufrimientos de la guerra. Realizo este cuadro para mostrar la barbarie y el terror de la guerra además de ser un espejo del salvajismo de la misma. También quería mostrar de lo que era capaz fascismo realizando un ataque al militarismo y una denuncia a la indiferencia de la democracia.  La mujer quemándose representaría el dolor de la población civil indefensa, que sufre los efectos de las bombas, la mujer que asoma la cabeza por la ventana representa la humanidad, impotente ante todo lo que está contemplando, y que sólo puede gritar. La bombilla puede representar la Sociedad de Naciones, la Política de no Intervención, los gobiernos, etc., que lo observan todo, que se tapan los ojos ante la verdad de lo que está pasando. En mi opinión supuso una denuncia contra el fascismo y la antesala de lo que sucedió después, la II guerra mundial.  



Bibliografía

-        Clavo Serraler, F. (1999), El Guernica de Picasso. Alcobendas (Madrid). Tf. Editores, imp. 

Adrián Martín García Lara

Picasso, pintura y política (Arturo)

Es algo innegable, el hecho de en cualquier conversación, ya sea artística, histórica u de cualquier otro tema que tenga que ver con la vida y obra de Picasso, el no relacionar a este con la política. Ya que sin duda alguna la vida de del gran maestro, Pablo Picasso, estará marcada por estos dos ejes; “Pintura y Política”.
Tras esta pequeña reflexión inicial a cerca de los dos ejes por los cuales se marca la vida del pintor vamos a pasar a reseñar algunos de los datos característicos de su biografía. Pablo Picasso nace en Málaga, el 25 de octubre de 1881, a lo largo de su vida ejerció como escultor, aunque destaco más en el campo de la pintura. Fue el creador junto con Georges Braque y Juan Gris, del movimiento cubista.
En el campo de la pintura, pintó más de 2000 obras, muchas de ellas de marcado carácter político entre la que hemos querido destacar “El Guernica”, que como hemos presenciado se aloja en el museo Reina Sofía de la Comunidad de Madrid.
Esta obra es una de las más marcadas de su carrera dentro del ámbito internacional y también nacional, con la cual se puede decir que se consagrará como uno de los pintores más importantes del siglo XX.
Encargada en 1937, por un arquitecto español, con el fin de exponerla a modo de reclamo en el pabellón de la segunda república de la exposición internacional de Paris. En lo referente a la obra en sí, esta  se caracteriza por unos tonos, negros y grises con el fin de expresar sensación de tristeza, por los horrores que la guerra conlleva. La interpretación de los personajes que componen el cuadro es compleja, ya que unos autores atienden a un criterio y otros a otro. Por ejemplo según Anthony Blunt, uno de los estudiosos del cuadro, divide la obra en dos partes una compuesta por los animales (con el toro con una caracterización similar al mitológico minotauro, el pájaro alado) y la otra por las personas (soldado muerto, grupo de mujeres, el niño muerto).
Centrándonos ahora un poco en el contexto de la obra, esta fue realizada tras el bombardeo, inhumano, que tuvo lugar en Guernica (Vizcaya) gestado por la legión Cóndor y dirigido por el general Franco, marcando así un antes y un después en lo que  supuso el desarrollo de la guerra civil española. Como dato característico la noticia fue conocida por Picasso a través del diario L´Humanite, órgano de expresión del Comité Central del Partido Comunista Francés, unos días después del fatídico acontecimiento. Podemos reseñar que Picasso se encuadrará en las filas del Partido Comunista Francés en  1944, al que no abandonara el resto de su vida. Así con el cuadro Picasso no hace una referencia concreta y explicita a este hecho, ya que la ciudad de Guernica no aparece por ningún lugar del cuadro excepto en el nombre, si no que nos intenta trasmitir el mensaje de lo crueles que son las guerras y las atrocidades que se cometen en ellas. Hecho que se refleja en los gestos faciales de los personajes del cuadro.
Como ya hemos dicho el cuadro se enmarca dentro del contexto de la guerra civil española, guerra en la cual a pesar de no haber luchado en lo referente a coger las armas, Picasso siempre tuvo claro a que bando pertenecía. Así y como ya afirmo Picasso, pensó que haría más falta en el exterior dando a conocer la situación del pueblo Español, ese que en 1931 había elegido democráticamente pasar a ser  una Republica de trabajadoras y trabajadores libres, a través de sus pinturas.
Como podemos observar, con este cuadro y en general con otros muchos que realizará posteriormente, Picasso pasa a engrosar las listas de los muchos pintores que a lo largo de su vida, mezclaron su don, con la introducción de una crítica o denuncia ante las atrocidades del sistema o situaciones injustas. Por así decirlo, podríamos llamarlo un pintor social, un pintor “elevador de conciencias” un pintor con otras palabras REVOLUCIONARIO. Similares palabras a estas introducía Picasso en una entrevista, en la cual le preguntaban el porqué de su adhesión al partido comunista. A lo que el respondía: Mi adhesión al Partido Comunista es la consecuencia lógica de toda mi vida, de toda mi obra. Y es que nunca, y estoy orgulloso de decirlo, he considerado la pintura como un arte de simple satisfacción, de distracción: he querido, a través del dibujo y del color, porque ésas eran mis armas, penetrar siempre más allá en el conocimiento del mundo y de los hombres, a fin de que este conocimiento nos libere a todos cada día más; he intentado decir, a mi manera, lo que yo consideraba más cierto, más justo, lo mejor, y esto era siempre, naturalmente, lo más bello, los más grandes artistas lo saben bien.” (L’Humanitè, París, 30 de octubre de 1944).
Picasso no será el primer ni último artista que relacione la pintura, con la crítica social. Antecedentes de este podemos encontrar diversos autores de la pintura realista, entre ellos el creador de este movimiento, Gustave Coubert un reconocido activista democrático y cercano al socialismo revolucionario. Un paso más adelante encontraremos uno de los máximos exponentes de la pintura comprometida con el cambio social y la lucha de clases esta será; el realismo socialista .Un arte constituido fuera de los planteamientos burgueses de la sociedad y que servirá a modo de locomotora para exaltar los logros conseguidos por la revolución en los países socialistas, como la Unión Soviética. En cuantos artistas podemos destacar a Brodski en su retrato del líder soviético Lenin o a Boris Kustodiev en su obra “Bolcheviques”.
Otro exponente saliendo del continente europeo y que tendrá gran importancia a nivel internacional, fue el mexicano Diego Rivera. Conocido muralista y reconocido comunista, pintará a lo largo de su vida las injusticias y las penurias que sufrirán la clase obrera mexicana y general latino americana. En todas ellas introducirá aspectos de su ideología Marxista. Por ejemplo en “El hombre en el cruce de caminos”, en la parte de la derecha retrata la cabeza de Lenin así como ocurre en muchos otros de sus cuadros.
Como podemos ver la lista de artistas comprometidos con el cambio social, y la crítica hacia el sistema es enorme. Bajo mi punto de vista creo que esto es necesario, es verdad que en la vida no todo tiene que ser política, pero no podemos dejarnos llevar por el pensamiento “pasotista” y cerrar los ojos ante las atrocidades que el sistema comete con los que menos tiene. Por eso el trabajo de la intelectualidad y en concreto el de los artistas debe ser reflejar esas atrocidades con el fin ya no solo de denunciarlas si no de despertar las conciencias de las personas, para que esto cambie de una vez por todas. Por eso y bajo mi punto de vista, repito, la labor de todos los que han luchado por un mundo más justo, en el que no haya hambre, en el que todos tengamos una casa en la que cobijarnos o una escuela a la que ir, ha sido y será fundamental, pues sin sus voces no se habría conseguido lo poco que los que menos tenemos podemos disfrutar. Siempre es necesario salir a la calle o tomar una trinchera como les toco a muchos de aquellos que tuvieron que defender la libertad, pero no debemos olvidarnos de los que mediante lienzos, poemas, novelas o fotografías aportaron su granito de arena a esas luchas.
                                    Por todo y por eso; ¡LEVANTATE Y PIENSA!


BIBLIOGRAFÍA
·         Wikipedia.org,25 de Octubre de 2013,Wikipedia Pablo Picasso ,consultado el 7 de Noviembre de 2013, http://es.wikipedia.org/wiki/Pablo_Picasso
·         Esteban Leal P, s.f., Museo reina Sofía ,el Guernica ,consultado el 7 de Noviembre de 2013 , http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica
·         Brown. J  2009, “Picasso el pintor comunista”, Página 12, 11 de Agosto, consultado el 7 de Noviembre de 2013 , http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-14885-2009-08-11.html
·         Wikipedia.org,26 de Octubre de 2013, Wikipedia Realismo y Realismo socialista, consultado el 7 de noviembre de 2013, http://es.wikipedia.org/wiki/Realismo
·         Biografías y vidas, s.f., Biografías y vidas de Diego de Rivera, consultado el 7 de Noviembre de 2013 ,http://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/rivera.htm

·         Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre Arte y Comunismo (entrevista publicada en L ´Humanite sobre el porqué de su militancia comunista) 1917-1954. Juan José Gómez (ed.). Ediciones ISTPART. Sevilla, 2004 ,encontrado en : http://www.forocomunista.com/t23723-por-que-me-he-adherido-al-partido-comunista-entrevista-a-pablo-picasso-realizada-para-la-revista-americana-new-masses


Arturo Delgado Galán

jueves, 7 de noviembre de 2013

Los predecesores artísticos del surrealismo

Con el pintor metafísico De Chirico, las escenas clásicas se transformaron en visiones de pesadilla. El surrealismo elevó esta especie de visualización del lado inarmónico y disonante de la existencia humana a la categoría de programa. Su inclusión en la literatura y las artes visuales de lo irracional, paradójico y absurdo la había preparado la revuelta dadaísta.
Giorgio de Chirico, Héctor y Andrómaca (1917)

Los surrealistas reunieron a muchos y muy diversos antecesores para legitimar sus esfuerzos: Bosch, Bruegel, Giovanni Batista Piraniesi, el creador de mazmorras laberínticas; el pintor suizo de pesadillas Johann Heinrich Füssli (que luego, en Inglaterra, se convertiría en Henry Fuseli); otro inglés, William Blake; el Goya de los Capricos y los Horrores de la guerra; los artistas franceses Redon, Henri Rousseau y Moreau, mentor de los fovistas, y finalmente el primer Chagall, Klee, unas pocas obras de Léger, el escultor rumano Brancusi y algunos más.
Francisco de Goya, Contra el bien general (1810-1815)

Los poètes maudits, o poetas condenados, desde Rimbau y Baudelaire hasta legar a Lautréamont y el Marqués de Sade, también fueron invocados. El hecho de que el dadaísmo fuera un precursos fundamental era algo que los surrealistas tendían a disimular, a pesar de la gran influencia de Duchamp. Recientemente se ha puesto de manifiesto las conexiones entre el surrealismo y el manierismo histórico, atrayendo de nuevo la atención sobre artistas como Giuseppe Arcimboldo, pintor de la corte de Rodolfo II en Praga, que en cierta manera se anticipó al grotesco humor negro de los surrealistas.
Giuseppe Arcimboldo, El bibliotecario (1566)

sábado, 26 de octubre de 2013

El manifiesto surrealista de André Breton

A continuación coloco un enlace, de acceso libre en internet, al manifiesto que da origen a esta corriente artística:


André Breton

viernes, 25 de octubre de 2013

Las bases teóricas del surrealismo

El elefante de las Célebes, Max Ernst (1921)
El surrealismo deriva en parte del dadaísmo y plantea una respuesta positiva a la situación de crisis que se vive tras la I Guerra Mundial: la búsqueda de la libertad individual y social. Pretende unir las teorías de Marx y Freud para «transformar el mundo y cambiar la vida». En ese deseo de descubrir otro mundo, más allá de cortapisas mentales y morales, se encierra una dimensión revolucionaria: el deseo de transformar radicalmente las bases en las que se sustenta la vida de cada uno y las relaciones con los demás. Por eso, partiendo de esto, los surrealistas tuvieron una fuerte conciencia de su papel como grupo y de su dimensión ética y política.

También deriva, en parte, de la pintura metafísica de De Chirico, que emplea la asociación de ideas y representa fragmentos de la realidad. En 1924, el poeta francés André Breton (1896-1966) sacaba a la luz el Manifiesto del surrealismo, junto con la revista La Révolution Surrealiste.

El nuevo movimiento planteaba el uso constate de la provocación y la profunda convicción de que la razón no era más que un molesto corsé, un límite que impedía el desarrollo libre de la imaginación. Esta imaginación surrealista era la alternativa a los falsos valores establecidos.

Breton, tomando como punto de partida la obra clave de Sigmund Freud La interpretación de los sueños (1900), llegó a la conclusión de que la única forma de romper las ataduras de la razón era tener acceso al subconsciente, librarse del control de la razón para pintar los sentimientos y los deseos más profundos. El principio fundamental del surrealismo es el automatismo, o la expresión directa, sin control. Para los surrealistas, la razón puede lugar a la ciencia, pero solo el inconsciente puede dar lugar al arte.

De hecho, el propio manifiesto define el surrealismo como «puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, bien verbalmente o por escrito, la verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral». Se trata, pues, esencialmente de una actitud mental abierta hacia lo desconocido, que tiene consecuencias en el campo de las artes plásticas y de la literatura.